中国少数民族音乐是整个中华民族音乐文化不可分割的重要组成部份。我国56个少数民族都能歌善舞，均拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐，表现出自身存在的价值。早在约五千年前，由黄河和长江等大河流域汇成的华夏音乐文化，便体现出多元起源和混合发展的态势，不断吸收周边少数民族音乐的精粹。同时，它又不断与少数民族音乐文化互相渗透融合，逐渐形成了丰富多彩的中华民族音乐。

我国每个少数民族都有自己的发展历史和文化背景，在此基础上形成的各民族音乐文化，有着品种纷繁的音乐体裁。和汉族一样，各少数民族的音乐从表演形式可分为民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、民间说唱艺术、民间戏曲音乐。

民间歌曲，是各少数民族用以表达思想、感情、意志和愿望的艺术形式。许多少数民族地区被称誉为歌海、音乐之乡。歌声伴随着他们的劳动生产、社交、娱乐等活动。他们在放牧、从事农业生产时唱歌，婚礼或丧葬时唱歌，谈情说爱，思念故土时也唱歌。许多民族都有歌唱节日，如壮族的歌、回及撒拉等族的花儿会、苗族的龙船节及绕三灵、侗族的采桑节对歌、布依族的老鹰坡歌会、族的温泉水边赛歌节、瑶族的耍歌堂、彝族的火把节等。情歌在少数民族民歌中占有很大比例，或在草原、山野、森林或在月光下、火塘边、公房(供男女青年社交活动的房屋) ，都荡漾着优美动听的歌声。

在各少数民族中都蕴藏着一定数量的民间乐器和乐曲。据不完全统计，各种形制的乐器达五百余种，有拉奏、吹奏、弹奏和击奏等类别，其表现性能丰富多样。各民族的民间乐曲均含有独奏曲和合奏曲。合奏曲又分吹奏乐、拉奏乐、弹拨乐、锣鼓乐以及丝竹乐、吹打乐、弦索乐等。少数民族的乐种也颇具特色代表性的如维吾尔族的木卡姆和纳格拉、土家族的打溜子、白族的洞经音乐、纳西族的白沙细月、景颇族的文邦木宽等，还有苗、壮、彝、侗、瑶等民族的芦笙乐和铜鼓乐也有着独特的风格。

民间歌舞是少数民族音乐与舞蹈有机结合的艺术形式。最富特色的有鼓舞、跳乐、踏歌三种类型。一为鼓舞，是采用击乐伴奏，合节起舞。主要是以鼓为伴奏乐器，用特有的节奏和音色变化，配合舞姿。如壮族的蜂鼓舞和扁担舞、佤族的木鼓舞、朝鲜族的长鼓舞，苗、瑶、彝、水、黎等民族的铜鼓舞等。二为跳乐，是一种完全用乐器伴奏的舞蹈，如哈萨克族的黑走马摆舞和天鹅舞、锡伯族的贝伦舞、西南各少数民族的芦笙舞、葫芦笙舞、月琴舞、三弦舞等。三为踏歌，即在歌声和乐声中踏着舞步欢跳，是载歌载舞，或歌舞相间，以歌伴舞的形式。蒙古族的安代、维吾尔族的来派尔及赛乃姆、壮族的采茶舞、藏族的格萨尔王传、彝族的甲苏、白族的大本曲、侗族的琵琶歌、壮族的末伦等。

民间戏曲音乐是少数民族的一种综合了民歌、歌舞、器乐及说唱的艺术形式。我国许多少数民族都有本民族的剧种曲种如藏剧、白剧、壮剧、漫瀚剧(蒙古剧) 、侗剧、彝剧、苗剧、布依剧、毛难剧、傣剧、唱剧(朝鲜族) 、新城戏(满族)等。

如此丰富多彩的少数民族的歌种、乐种、剧种，构成了我国少数民族光辉灿烂的音乐文化，在中华民族音乐史上占有显著的地位。我们深信，随着时代前进的步伐，少数民族音乐还会不断创造发展，源源流长的中国少数民族音乐艺术必将在未来的岁月中更加发扬光大。

东北秧歌：秧歌是我国汉民族广为流传的一种民间艺术形式，历史悠久。康熙十二年(1673)吉林建城后，随着城池的扩展和流民的增加，歌舞、秧歌活动也经流人传入东北地区。如流人张缙彦，曾做过传奇，懂音乐。在戍所虽身为“徒囚”，仍不忘旧业。《柳边纪略》载：康熙初，宁古塔张坦公(即张缙彦)有歌姬十人；李兼汝、祁奕喜(即祁班孙)教优儿十六人”，由此记载可知，江浙一带的戏曲，通过谪官与文士传到了地远天寒的塞北。乾嘉时期这种戏剧活动与民间的各种庙会结合起来，获得更大发展出现观剧者。

“肩摩毂击，十倍平时”的盛况。在民间，秧歌活动也流行起来，每当年、节或遇婚事，都要扭秧歌。据《柳边纪略》载；“秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军(滑稽角色)，各持尺许两圆木戛击相对舞，而扮一持纱灯卖膏药者前导。傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞。达旦而已。”

流行在吉林的秧歌，是舞蹈、歌唱、戏剧三者综合，以舞为主的民间艺术。从表演形式上大体可分为地秧歌、高跷秧歌寸子秧歌

以及抬杆、背杆、撅杆等多种秧歌。通常还要把耍龙灯、耍狮子、跑旱船、小车舞、打霸王鞭等民间舞蹈也结合在一起。地秧歌(俗称地蹦子)是几种秧歌中最普及、最灵活的一种。关于吉林地秧歌的渊源，众说不一。据多数秧歌艺人讲，传说忽必烈称帝建立大元帝国之后，把百姓每50产编成一队，派一个元兵看管。在春节、元宵节期间，元兵怕百姓聚众谋反，就把各产男子集合起来，由他领队唱唱跳跳。后来这一活动作为一种表演形式流传下来，演变成秧歌。这一说法的依据是，吉林传统地秧歌中有 

“老鞑儿”(指元兵)这个人物，并且是秧歌队的领头和指挥。当然．这也只是一种传说，不见文献记载。从吉林文化史和地秧歌的内容、形式、扭法、扮相等多方面分析考察，它是从关内传入的，经过不断的丰富和发展，演变成具有地方风格和特点的民间艺术形式。吉林的秧歌有浓郁的地方色彩和乡土味，有淳朴自然的生活原型美。它具有火爆欢快、豪放矫健、质朴憨厚、幽默诙谐等艺术风格和特色，其中尤以踩高跷、耍龙灯、跑旱船和逗狮子最为著名。踩高跷，是我国各地广为流行的一种舞蹈形式，是春节、元宵节(灯节)、庙会等传统节曰里深受群众喜欢的一种民间舞蹈。吉林地区也很盛行。流行于我地区的高跷内容较为丰富，传统高跷扮演的人物有头跷(武扮公子)、二跷(武扮旦角)、渔、樵、耕、读、青蛇、白蛇、许仙及一般的上装(女角)，下装(男角)等。踩高跷的表演艺术性很强，要求演员具有较好的基础。除在行进中和广场上边走边舞的各种队形大场外，还有两三个人为一组表演的小场。传统的小场表演以特技为主，在吉林地区常见的有“金钩挂’、“绞柱’、“朝天登’、“后卷帘”等技巧动作引得人们翘首仰望，欢声雷动。如今，高跷作为群众喜闻乐见的一种艺术形式，已赋予新的内容，或扮演成活报剧，或扮演成戏中角色，深为群众所欢迎。

陕北秧歌：陕北秧歌相传北宋时已有，原为阳歌，“言时较阳，春歌以乐。”《延安府志》记有“春闹社，俗名秧歌。”由此可知，秧歌源于社日祭祀土地爷的活动。在陕北，每年春节来到，“锣鼓一响，喉咙发痒”，人们就开始筹办娱乐活动，有的地方也叫“热闹”或“闹红火”。早年多是男扮女妆。随着时代的发展，女的也参加。男女队身着彩服或带云角装的秧歌服，男的用毛巾包头，女的手持彩肩、汉巾。在活动形式上，有大场秧歌、小场秧歌。其中包括一些道具舞，如“狮舞”、“龙灯”、“水船”等。拜年有排门子秧歌，彩门秧歌；正月十五有酒曲秧歌、花灯秧歌。小场子秧又叫踢场子，分二人场、四人场，八人场。舞蹈动作丰富，豪迈粗扩，潇洒大方，充分体现了陕北人民淳朴局憨厚、开朗乐观的性格。秧歌是载歌载舞的综合艺术。传统大秧歌是扭完后停着唱，群众叫“敲起来钮起来，不敲不扭唱起来”。扭大秧歌领头者叫伞头，一手持伞；另一个舞者身挎一串铃，手拿佛尘，称之为马排子，走在伞头后面。锣鼓琐呐一响，伞头着带着秧歌队，在前开路，变化各种队形。最红火的要数邻村互访彩门子秧歌，秧歌队进门要过彩门，对方秧歌来迎接。这时如两军对阵，一问一答，答对了方才接回村里。表演程序一般是伞头起唱，多为见景生情，即兴创作，锣鼓间奏，群众合唱最后一句。陕甘宁边区新秧歌运动中，旧秧歌得到改进与提高，领头的伞头改为工农形象持木制镰刀斧头，创造了具有新内容的秧歌剧，如《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《十二把镰刀》等。其中，“翻身秧歌”、“胜利腰鼓”等新秧歌在全国得到普及。新秧歌有大场秧歌《边区好地方》、扇秧歌《南泥湾》等，深受群众欢迎。

中国民族音乐介绍

中国民族器乐的历史悠久。从西周到春秋战国时期民间流行吹笙、吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴等器乐演奏形式，那时涌现了师涓、师旷等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦汉时的鼓吹乐，魏晋的清商乐，隋唐时的琵琶音乐，宋代的细乐、清乐，元明时的十番锣鼓、弦索等,演奏形式丰富多样。近代的各种体裁和形式,都是传统形式的继承和发展。

民族器乐有各种乐器的独奏、各种不同乐器组合的重奏与合奏。不同乐器的组合，不同的曲目和演奏风格，形成多种多样的器乐乐种。各种乐器的独奏乐是民族器乐的重要组成部分。琴曲《广陵散》、《梅花三弄》；琵琶曲《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》；筝曲《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》；唢呐曲《百鸟朝凤》、《小开门》;笛曲《五梆子》《鹧鸪飞》；二胡曲《二泉映月》，等等，都是优秀的独奏曲目。

纯粹用锣鼓等打击乐器合奏的清锣鼓乐，音色丰富，节奏性强，擅长表现热烈红火、活泼轻巧等生活情趣。如《八仙序》（浙东锣鼓）、《十八六四二》（苏南吹打）、《鹞子翻身》(陕西打瓜社)、《八哥洗澡》（湘西土家族“打溜子”）等。

由各种弦乐器合奏的弦索乐，以优美、抒情、质朴、文雅见长，适宜于室内演奏。如《十六板》（弦索十三套）《高山》、《流水》（河南板头曲）等。

用吹管乐器与弦乐器合奏的丝竹乐，演奏风格细致，多表现轻快活泼的情绪，如《三六》、《行街》（江南丝竹），《雨打芭蕉》、《走马》（广东音乐），《八骏马》、《梅花操》（福建南音）等。

由吹管乐器和打击乐器合奏的吹打乐，演奏风格粗犷,适宜于室外演奏,擅长表现热烈欢快的情绪。如《将军令》（苏南吹打）、《大辕门》（浙东锣鼓）、《普天乐》（山东鼓吹）、《双咬鹅》（潮州锣鼓）。有不少吹打乐种，在乐队中兼用弦乐器，因而音乐兼具丝竹乐的特点，如《满庭芳》(苏南吹打)、《五凤吟》（福州十番）等。一般说来,北方流行的吹打乐重“吹”,吹奏技巧高；南方流行的吹打乐重“打”，锣鼓在吹打乐中起重要作用。

传统民族器乐演奏多与民间婚丧喜庆、迎神赛会等风俗生活，以及宫廷典礼、宗教仪式等结合在一起，较少采取纯器乐表演的形式。民族器乐的实用性使不少器乐曲牌因用于不同场合而产生变化。

传统民族器乐曲都有标题，分标名和标意两类。标名性标题只给乐曲取名以示甲与乙之区别，它和音乐内容无直接联系,如《工尺上》、《四段锦》、《九连环》、《十景锣鼓》等。标意性标题以曲名、分段标目和解题等提示乐曲的内容，如《流水》、《霸王卸甲》、《赛龙夺锦》等。

民族器乐曲按传统习惯分为“单曲”与“套曲”两类。单曲多为单一独立的曲牌。套曲由多个曲牌或独立的段落联缀而成。如南北派十三套琵琶大曲，晋北的八大套等。如按乐曲的曲式结构类型分，主要有变奏体、循环体、联缀体、综合体等，其中以变奏体、联缀体最为多见。

创作中各种变奏技法被广泛运用。民间艺人在一首曲牌反复演奏时，善于用各种演奏技巧对旋律作加花装饰而形成变奏，如《喜相逢》(笛曲)、《婚礼曲》（唢呐曲）等。“放慢加花”也是一种常用的变奏手法，它将“母曲”的结构成倍扩充，同时作加花装饰。如《欢乐歌》（江南丝竹）、《南绣荷包》（二人台牌子曲）、《柳青娘》（潮州弦诗）等乐曲都把“放慢加花”的段落安置在“母曲”之前。另一种变奏手法是采取变化主题的结构，如二胡曲《二泉映月》主题在其后的五次变奏时作句前、句中或句末的扩充和紧缩。而琵琶曲《阳春白雪》中之《铁策板声》则采取结构次序的倒装。这种结构次序的变更在锣鼓段中更为常见。

20世纪20年代以来，刘天华、聂耳等对民族器乐的继承和发展做过一些工作。中华人民共和国成立后，音乐工作者继续对各种优良传统曲目进行整理、加工、改编，使乐曲原有精神得到更加完美的表现，同时还涌现出大量的新作品。乐器改革方面，在统一音律、改良音质、扩大音量、方便转调、增加低音等方面有了很大进展，并产生了大型民族管弦乐队合奏等新品种，在内容和形式方面都有了新的发展。

云南民族音乐介绍

云南，曾被誉为“歌舞之乡”、“音乐的海洋”，祖国西南边疆的一座“民族音乐艺术宝库”。的确，长期生息在这里的各族人民，年复一年，世代相传，为我们创造了无比灿烂的民族音乐。

云南民族音乐有着相当悠久的历史传统。而早在汉、晋文献中，则已能查到有关云南民间歌曲的记载。至于建国以来从楚雄、祥云、晋宁等地古墓中发掘出来的编钟、铜鼓、葫芦笙、锣等乐器，则已是两千多年前的遗物。其中铜鼓、葫芦笙等至今仍在我省彝、佤、壮、苗、拉祜、僳僳等民族中广为流传。据考证，滇中地区还是铜鼓的发源地之一。此外，我省许多重要乐种，如流传于丽江的纳西古乐“白沙细乐”（或称“别时谢礼”），流传于大理州的白族大本曲、吹吹腔，以及广泛流布于云南各地的“洞经”音乐，或起于元代、或始自明朝，均有着相当久远的历史。

云南民族音乐的发展，和整个经济文化的发展一样，自两千多年前庄跤入滇以来，即和中原音乐文化保持着广泛、密切的联系。特别是唐代南诏时期，“传周公之礼乐，习孔子之诗书”，大量吸收内地汉族文化，对云南民族文化、民族音乐的发展，无疑起过很大的促进作用。明清以来，大量内地汉族移民入滇，给云南民族音乐的发展以进一步的推动，特别对地方戏曲音乐的发展影响极大。如花灯音乐中不仅有许多曲调来自内地，而明、清小曲则更是花灯唱腔中的重要组成部分。滇剧的丝弦、胡琴、襄阳等三大类唱腔，即分别源自秦腔、徽调和汉调。至今遍及云南各地的“洞经”音乐，据初步考证，约于明嘉靖年间从四川传入。

云南民族音乐汇集了二十几个民族各自不同的音乐文化传统和艺术成果，反映了各个民族不同的历史、生活、民族性格和艺术情趣，具有各自不同的民族特色，因而显示出我国任何其他地区的传统音乐都难以比拟的丰富多采。1982年云南首届“聂耳音乐周”举办的“云南民族乐器展览”，展出了两百多件乐器实物和图片，被许多专家兴奋地誉为民族乐器的“博物馆”，由此即可见一斑。与此同时，由于云南各民族长时期的不断融合、分化、频繁迁徙、往来，以及由此逐步形成的大杂居、小聚居这一地域分布特点，也就必然促使各民族在文化艺术上的相互影响、渗透，从而使云南民族音乐的发展状况和艺术特色，存在着错综复杂的现象。故有人认为，云南民族音乐本身，就是一部活的民族音乐史。

云南民族音乐共包括民歌、民族器乐、民间歌舞音乐、说唱音乐和戏曲音乐5大类。其中，除汉、白、傣、壮等民族有说唱艺术和戏曲艺术外，在各族人民文化生活中，民间歌唱、民间器乐演奏和民间歌舞活动都占有十分重要的地位；特别对于一些山区民族来说，民间音乐和民间歌舞活动几乎概括了们传统文化生活的全部内容。由于各族文化发展的极不平衡，彼此的音乐文化水平存在着很大的差距。有的民族或地区，几乎还处在音乐的童年时期。以民歌为例，有的民族品种单一，其旋律、音调还近似于劳动的呼号、语言音调的夸张；而有的民族，则不仅体裁、形式多样，且有的已发展为大型声乐套曲，如红河地区的彝族民歌“四大腔”即是一例。其中如景颇、纳西、僳僳、彝、佤、壮、傣、瑶等民族则已拥有多声部的演唱形式。再以器乐为例，许多民间乐器，至今仍保持着十分粗糙简朴的形态，如基诺族猎获归来所演奏的竹筒，流传于个别彝族地区的阿乌、土洞萧（近似古老的埙类乐器）等即是；而有的民族则已发展为颇具规模的民间乐队，并拥有成套的演奏曲目。因此有人认为，云南民族音乐可以视为人类音乐文化发展史的一个缩影。

汉族民歌历史发展概况

在有文字和乐谱之前，人民已创造了民歌。在漫长的历史中，人民的口头歌曲创作虽以诗歌的形式保存了古代民歌的精华。

《诗经》是我国最早的诗歌总集，包括“风”、“雅”、“颂”。其中“国风”是当时北方15个地区的民歌，反映了从西周初年到春秋中叶（公元前11世纪到公元前6世纪）五百余年间复杂的社会生活、阶级关系以及人民的生活情况。其中多数为四言句，如《硕鼠（魏风）“硕鼠硕鼠，无食我黍：三岁贯女，莫我肯顾、逝将去女，适彼乐土。乐上乐土，爱得我所。”这是四言句式，以简练的语言揭示了对剥削者的仇恨以及对“乐土”的向往。“国风”中也有二言至八言的其他句式，也有在句中、句末使用“兮”、“之”、“矣”等语气词的。如《伐檀》（魏风）：“ 不嫁不樯，胡取禾三百鹰兮？不狩不错，胡瞻尔庭有悬桓兮？彼君子兮．不素餐兮！” 《幽风?七月》是我国最早的长篇叙事歌，它以时令季节为序，展现了奴隶终年劳累、倍受压榨的痛苦生活。

《楚辞》是继《诗经》之后．战国时期（公元前4世纪）的著名诗集。其中部分是伟大诗人屈原．宋玉等伤楚国民歌的佳作。如《离骚》、《九歌》、《天问》等；部分是诗人搜集整理的楚地民歌。《九歌》原为楚南部民间祭祀巫舞，屈原加工成乐舞．以钟、鼓、琴、瑟、竿、笙等伴奏。《楚辞》在形式上，较《诗经》更为活泼，由四言句发展为长言句，句式参差不齐，变化不定；文辞较华丽．大胆运用想象、夸张、象征和虚拟等手法，富于浪漫色彩。

汉魏六朝以乐府民歌闻名。“乐府”本是汉武帝设立的音乐机构．用来训练乐工．制定乐谱和采集歌词，其中采集7大量民歌，后来，“乐府”成为一种带有音乐性的诗体名称。今保存的汉乐府民歌的五六十首，真实地反映了下层人民的苦难生活。如《战城南》、《东门行》、《十五从军征》、《限上桑》等，其文体校《诗经》，《楚辞》更为活泼自由，发展了五言体、七言体及长短句等，并多以叙事为主，塑造了具有一定性格的人物形象。《孔雀东南飞》（又名《焦仲卿妻》）、《木兰辞》是汉魏以来乐府中叙事民歌的忧秀代表作。汗代盛行的“相和歌”初为一人唱、三人和的“但歌”（即徒歌，无伴奏之歌），中间插有“羊吾夷”、“伊那何”等衬词；后发展为“丝竹更相和、执节者歌”的有伴奏之歌；再后则发展为”相和大油”（是以笙、笛，节、琴、瑟、筝等伴奏的歌舞）。由汉至南北朝，清商乐替代了相和歌在民间歌坛的地位，清商乐主要包含吴歌（江南）和西曲（荆楚）。