各艺术门类中，最神秘的莫过于音乐，它由无形、无影、无可触摸的声音编织成变化无常、情趣万端的曲调，时而轻柔、时而雄伟、时而欢愉、时而哀伤……无论东方还是西方，无论当代还是古代，不知有多少人为它而陶醉，而悲伤，而振奋……在中国，相传春秋战国时代的教育家、思想家孔子(公元前55l－前479年)在齐国听到《韶》乐后，激动得三月尝不出肉的美味，于是发出感叹：想不到动人的音乐，竟能使人达到如此陶醉的境界!所以中外历史上无数先哲前贤，对美好的音乐艺术都推崇备至。音乐特殊的艺术品格，使其自身当之无愧地成为全人类沟通心灵、相互理解的共同语言。

　　中国是世界上早期人类的发祥地之一，从旧石器时代前期的西侯度文化和元谋人的发现算起，至今已有170－180万年的历史。位于世界东方的这片广阔而富饶的古老国土上，音乐艺术伴随着人类的起源和演进而发生、发展，经历了漫长的史前时期和有文字记载的4000年文明旅程。

　　原始社会时期，我国远古先民在初创阶段的艰苦群居生活和集体劳动中，创造了早期的音乐艺术。这些原始形态音乐虽然已湮没在历史发展长河中，但在历史文献记载的远古音乐传说中和古文化遗迹中，仍保留下来一些珍贵的历史线索和实物，从而使人们可以从中了解到远古音乐的一般情况。历史文献提到的远古音乐，一类以部落称号命名，如葛天氏之乐、朱襄氏之乐、伊耆氏之乐等；一类联系古代帝王创业事迹命名，如《云门》、《咸池》、《韶》等。这些音乐，反映出先民原始的生活习俗、劳动方式以及对自然威力的恐惧和崇尚心理，同时也表现出部落群体同恶劣自然环境相抗争的进取精神。边疆地区先民还以崖画的方式，为后辈留下了他们丰富音乐生活的具体形象。远古先民在音乐生活中使用着各种各样的乐器，除历史文献提到的吹奏乐器篪[chí池]、籥[yuè月]和打击乐器鸣球、土鼓外，迄今见到实物的还有新石器时代的吹奏乐器骨哨、陶埙[xūn勋]、骨笛和打击乐器陶钟、陶铃、石磬[qìng庆]等。这些属于人类音乐史上最重要的部分考古发现，体现出中华民族是世界上最早使用石、陶打击乐器和用骨笛吹奏六声或七声音阶的民族之一。

　　夏、商、周时期，奴隶制度得到完善和发展。为奴隶主阶级服务的乐舞，在礼仪作用和祭祀功能方面进一步得到强化，因而规模宏大、表演频繁。夏代的《大夏》、商代的《大濩[hù户]》、《桑林》，周代的《大武》、《象》，都是奴隶主阶级用于重大典礼场合并为之歌功颂德的大型音乐舞蹈作品。由于生产力不断提高以及金属工具和武器的使用，乐器制作水平也有了很大进步。此时期的乐器按制作材料区别被划分为八类，周代文献称为八音。八音中金石类乐器作为显示奴隶主阶级身份和等级的重器，常常在音乐表演和乐队编制中居于重要位置，在艺术造型和音乐性能方面得到令人惊叹的发展。湖北随县战国曾侯乙墓出土64件一套的青铜编钟和32件一套的石质编磬，以其无与伦比的精美造型、优美发音和科学律制，震撼了世界。晚周时期，孔子创立的儒家音乐学说，经由后学的继承和发扬，作为后来封建社会占主导的音乐思想，一直发挥着广泛而深远的影响。

　　两汉、魏晋、隋唐时期，传统音乐随着封建社会制度的不断变革而频繁衍变。被称为华夏正声的中原音乐和被称为四夷之乐的边疆少数民族音乐，既有各自独立的继承发展，又有相互交融的新声奇变。两汉、魏晋时代，上层社会崇尚综合型表演艺术百戏；军队中兴起雄健而悲壮的乐种鼓吹；文士阶层追求超凡脱俗情志，将思想意识化为《广陵散》、《酒狂》等一类琴曲，抒发出慷慨激昂的愤世情怀；南方民族铜鼓的广泛运用，反映出了边疆民族乐舞的多种社会功能。隋唐时代，各民族音乐经丝绸之路汇集长安并相互交融；融声乐、器乐、舞蹈、散乐百戏为一体的燕乐，将两汉以来的歌舞大曲艺术推向了更加成熟的发展阶段；唐朝政府设立音乐机构教坊和梨园，造就出一批技艺精湛的音乐表演艺术名家；琵琶、笛、筚篥、羯[jié节]鼓、杖鼓等乐器以及演奏技法得到了迅速发展；唐诗入乐的传统，为宋元词曲演唱的发展，积累了丰富经验。宋元时期，词曲演唱、说唱音乐和戏曲音乐崛起，宣告了远古至隋唐间以歌舞音乐为中心的历史的结束，而以说唱、戏曲表演为主流的民族声乐演唱艺术，开始在乐坛上闪烁着独特光芒。明清时期，宫廷雅乐迅速衰退而奄奄一息，民间音乐则在各民族世俗生活中广为传播，千姿百态、交相辉映的各类民歌、说唱曲种、戏曲声腔、器乐以及少数民族音乐，成为近现代新音乐发展所依赖的艺术母体，预示着中国音乐的一个更加辉煌的崭新时代即将到来。

知识中国古典音乐美学思想

我国有悠久的历史和文化传统，在音乐方面也不例外。据史料及考古学所发现，古代音乐在周朝（公元前十一世纪——前221年）已相当发达，并在西周就注意到音乐的作用，制定了“礼乐”制度。当时认为音乐可以反映人的思想感情，表现出人的欲望，因此音乐的作用在于“防万民之情而教之和”。从此以后，我国音乐美学思想一直按这个传统发展下去，主要将重点放在音乐的社会功能方面，而对本体论较少探索。

　　春秋战国时期，曾出现三种观点，即儒家、墨家、及道家，而以儒家为其主流。其代表人物是孔子（前551——前479）。儒家的音乐思想在《乐记》一书中，得到充分阐述。此书相传为孔子的弟子公孙尼（约前498生——？）所作，但有部分内容可能系由后人完成于战国后期。也有人认为由西汉人所辑。不论如何，这是一部极为重要的古代儒家的音乐文献，值得认真研究。

　　孔子是儒家的创始人，他虽没有建立系统的音乐理论，但对音乐和音乐理论极有研究。“他听了歌颂舜的韶”，曾经“三月不知肉味”。他还选编了我国第一部歌辞选集《诗经》。在理论上，他强调音乐的政治作用，要求恢复自东周以来已经崩析瓦解的“礼乐”制度，反对当时的民间音乐（他认为“郑声淫”）；要求“乐”与“礼”相配合，以巩固国家的统治。他还明确地提出了音乐批语的标准，认为合乎他的道德观念（仁）者为善，内容则以中和为美，即音乐可以表现感情，但不宜过分激烈，所谓“乐而不淫”，“哀而不伤”。

　　真正成为体系的儒家音乐思想，相当完整地表现在《乐记》一书之中。《乐记》认为音乐的起源是，人的心灵受到外物的激动，而以声音表现出来，这样“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。因此，音乐的作用是在于“和”，即作用于人的情感。《乐记》强调礼与乐的结合，认为“乐也者”，情之不可变也，礼也者，理之不可易者也“；乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣”，这样音乐在政治的指导下可以充分发挥作用。这充分说明了儒家强调音乐社会功能的特点。

　　孔子的继承者孟子（约前389-前305）对音乐并未发表太多的见解。但他认为 “今之乐，犹古之乐也”。古乐是指雅乐，今乐是指民间音乐，这样就与孔子轻视民间音乐的看法有所不同。此外他还主张“与民同乐”，这不仅是一种比较能考虑到群众的观点，而且涉及到君子和小人可以有共同美感的问题。

　　战国末期，荀子（约前312-前238）虽然也保持了儒家的观点，仍认为音乐的本质是“和”，可以表现人的思想感情，也主张加强“礼乐”，但他认为不必固守旧的礼乐制度，而要学习古代，加强礼义，统一制度，以古持今，以适应新的需要。他对音乐的要求是两条：“中和”和“肃庄”。音乐若如此，民众就可以“和而不流”、“齐而不乱”。

与儒家音乐思想对立的是墨子（约前480-约前420）的观点。墨子出身于下层，从事过手工业劳动，后来成为学者和政治活动家。他处于春秋时代，身受战争及统治阶级的剥削之苦，因此，从小私有生产者的立场出发，反对战争，反对统治者的荒淫无度，主张为政者应象古代先王那样了解人民的情况，做到兼爱互利。这样，他认为音乐对人民无利而有害，即所谓“乐非所以治天下”，而且制造乐器要“厚敛乎万民”，演奏音乐和欣赏音乐也都要耗费民时民事。尽管音乐悦耳，但对为政、为民并无任何有利之处，因而应当禁止。墨子这种观点，在当时指斥执政者的享乐思想方面有其积极作用，但他走到了完全否定音乐的极端，显然是错误的。因此，这种思想在后期墨家那里并未得到继承。

　　同样否定了音乐，但却从另一个角度出发的是以老子和庄子（前369-前286）为代表的道家思想。老子本人的情况，目前史学界还有争议，但《老子》一书中所表现的思想是很明确的。书中有许多辩证法因素，总的思想倾向却是消极的。他认为宇宙的本体是“道”，是永恒的“虚无”，因此应该“无为而无不为”。这样，在政治上主张 “无为而治”，要求执行愚民政策，“常使民无知无欲”，从而“不见可欲，则心不乱”。而“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，因此应该一概取缔。

　　庄子的思想更为消极，他也认为有“道”存在，但这个道“无为无形”，“自本自根”，但人可以得“道”，与“道”同体。这样“万物与我为一”，可以做到“天人合一”，“齐生死，忘物我”。他反对有真理的标准，认为“彼亦一是非，此亦一是非”，真理也是不可求的，“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已。”在政治上他要求“至德之世”，即“同与禽兽居，族与万物并”。他反对一切知识，也主张取消音乐。

老子、庄子这种对音乐根本否定的观点，自然不可能得到实现，但也曾有一定影响。例如韩非子（约前280-233）就曾强调音乐的危害，前汉淮南王刘安也认为“五声哗耳，使耳不聪”。

　　由此可见，我国秦汉以前似乎全力注重于音乐的社会作用方面，诸子基本上都认为音乐能影响人们的思想感情，能起一定的娱乐作用和潜移默化的教育作用，只是由于各家的观点不同而分别采取肯定或否定的态度。

　　自秦汉进入漫长的封建社会以后，儒家思想一直占统治地位，但各个历史时期的情况也不尽相同。

　　在汉初，汉高祖之孙淮南王刘安（前179-前122）曾命其门客编成《淮南子》一书。这本书以道家思想为主，夹杂其他先秦的观点，因此时常自相矛盾，未形成完整的体系。对于音乐，《淮南子》认为“五音生于无声”，即音乐来自“道”，是宇宙的体现，书中又认为“听有音之音者聋，听无音之音者聪”，否定了音乐的作用。也提出“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。”认为哀与乐不起于音乐而在于人的本身，这样又似乎肯定了音乐是起作用的，这实际上为后世嵇康的“声无哀乐论”打下了基础。

　　作为西汉早期官方哲学代表人物的董仲舒（前179-前104），虽是自命为儒家思想的代表，却将阴阳五行的迷信思想结合了进去，形成一种“天人感应”的神秘主义体系。他主张罢黜百家，独尊儒术。在音乐方面，他主张加强礼乐，以发挥着音乐有助于统治者的教化作用。他认为音乐要“应天顺人”，既反映天意又顺乎民情。这样，“王者应其治时，制礼作乐以成之”，即音乐的创作应有自己时代的特点，可以通过音乐来“变民风，化民俗”。董仲舒所强调的“乐”实际上是指为官廷服务的官方音乐。他倾向于赞美古代音乐，而轻视自汉代以来极为繁荣的民间音乐。因此，董仲舒的主张并不能对音乐的发展有所裨益。不过，它也为后代的雅乐提供了一定的理论根据，对音乐美学思想的发展有一定的影响。

　　我国封建时代音乐的一个特点，是宗教音乐没有象西欧那样占主宰地位。我国固有的原始宗教巫教由于儒家学说的影响，以及受到从夏商周相继形成的阴阳五行哲学观点的排斥，始终未能取得独尊的地位，自然也就不可能使宗教音乐处于主导地位。董仲舒尽管结合了迷信成份，但力量不大，只能影响宫廷音乐，即所谓雅乐。而雅乐在民间不受欢迎，甚至在宫廷中也只做典礼性的音乐，未必受帝王的欢迎（汉高祖刘邦本人就喜作楚声，即民间音乐）。汉初自西域传来的佛教以及由道家所衍变出来的道教，虽然逐步得到一部分人的信仰，但都不能占统治地位。我国历史上始终是儒、佛、道三家并存。在汉朝影响较大的佛教，尽管也利用音乐来吸引群众，但采用的基本上是我国民间音乐，并未独树一帜，也没有专门的音乐理论。道教的情况也大致相似。

　　汉代以后，在音乐思想方面比较值得提出的，是三国末年的阮籍与嵇康。

　　阮  籍（210-263）是所谓“竹林七贤”之一，是魏末司马昭当政时的著名士族。他对司马昭的统治不满，反对封建礼教，受老庄影响颇深，也擅长古琴，曾著有《乐论》。阮籍的行动及诗文均不守“礼法”，纵酒放荡，但他的音乐观点却不如此。他认为“乐者，天地之体，万物之性”，赞成“先王之乐”，认为“自后世衰末之为乐也，其物不真，其器不同，其制不信”。

　　嵇  康（223-293）也是“七贤”之一。他与阮籍都反对司马昭的统治，但更为激烈，因而终遭杀害。嵇康是文学家又是音乐家，他在文学和音乐中都表现出这种对抗思想。他着重清淡，蔑视礼教和封建传统，《声无哀乐论》一书集中表达他的音乐思想。

《声无哀乐论》中，嵇康探讨了音乐的本质问题，认为“声俱一体之所自出”，音乐来自一个宇宙的源泉，即所谓“德”（“天地合德，万物资生”），是抽象的概念。音乐的性质是神秘而不具体的，他称之为“和”；而“和声无象”，也不给人以具体不变的感受（“声音以平和为体而感物无常”）。因而音乐与情感并无直接联系，只起一种诱发作用（“哀乐自以事会，先勾于心，但因和声以自显发”）。这样他否定了音乐能够表达情感的作用，认为音乐不能移风易俗（“八音会谐，人之所说，亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也”），从而也就否定了音乐的社会功能。

中国古代音乐介绍

　　中国音乐历史悠久，经历了漫长的发展过程。在原始社会它伴随人类的生产活动萌生；在奴隶社会，它在奴隶主的祭祀活动中发展；在封建社会，它在宫廷、民间都曾达到极盛。

　　远古的音乐：中国最初的帝王——黄帝，是五千年前创造了历法和文字的名君。传说人首蛇身的“伏羲”就是最早的音乐家之一。他所弹奏的琴有五十弦，由于音调过于悲伤，黄帝将其琴断去一半，改为二十五弦。

　　此外，在黄帝时代的传说中， 还有一位名为神农的音乐家，他教人耕作， 并发现了医药， 据说是牛首人身。他创造了五弦琴，如果设想当时的音乐是使用五声阶，那么这是理所当然的。这些事经过久远的年代， 都变成了充满幻想的传说，无论是蛇身人首还是人身牛首，都和欧洲的牧神有其一脉相通之处，而这事却发生在交通阻塞的远古时代，确是令人感到兴味的。论及古代中国音乐的书籍， 据说为数不下三百种之多，彻底地研究则一定很有趣味。与远古时代相隔很久的孔子的乐论，也是很引人入胜的。孔子距今大约二千五百年前的人，本人是音乐家，善于论述音乐的随笔很多。他曾正式习琴，在悲伤与欢乐时抚琴以慰，并传授弟子。据说他有三千弟子，其中通六艺者达七十二人。孔子之所教的门类分“诗、书、礼、乐”。也就是说，在他的哲学中，道德与音乐居于同等地位，力图以音乐来升华品德。

　　孔子非常爱好古琴，并能自行作曲，关于音乐的评论也见于论语中，他认为韶乐那样的音乐，尽美亦尽善，但武王的音乐，虽尽美而不尽善，这恐怕是指后者非常偏重技巧而没有内容，这是值得注意的(韶尽美矣，又尽善也;武尽美矣，未尽善也)。

　　另一方面，古代中国的宫廷音乐多为舞乐。然而，诗、舞和音乐融为一体，因此和今天的舞蹈是完全不相同的。当最早的人类开始制造原始的工具和集体进行劳动的时候，原始的音乐就在他们的劳动节奏和劳动呼吸中萌发了幼芽。最初的古乐常常是诗歌、音乐、舞蹈的结合体，且都与原始人类的生产活动、他们与自然灾害的斗争直接相关。相传尧舜时代人们就在土鼓、古磬的伴奏下模仿兽类的形态舞蹈，这是原始人类狩猎生活的反映；而类似于咒语的初期音乐，则反映了原始人类的图腾崇拜，以及音乐与巫术之间的密切联系。在原始社会中，音乐在人们看来具有魔术般的力量。原始时代有记载的古乐有《云门》、《咸池》、《韶》等。其中最重要的是《韶》，春秋时期季礼和孔子曾给予很高评价。远古乐器传说中有鼓、磬、钟、箫、管、篪、笙、琴、瑟等。在一些古文化遗址中遗存较多的古乐器是陶埙。

　　夏、商、西周至春秋时期的音乐：夏代，中国逐渐进入奴隶社会。在奴隶社会中，创造音乐的是奴隶，而享受音乐的则是贵族奴隶主阶级。其音乐多用于祭祀等重大典礼活动，内容多为歌颂统治者列祖列宗的功德，为巩固其统治权服务。西周的礼乐制度达于完备，对音乐在礼仪中的应用按不同等级作出了严格规定，违反规定便是“僭越”或者“非礼”。这些与礼仪结合的音乐，被称为雅乐，其基本风格是庄严肃穆。随着奴隶起义的不断发生，奴隶制在春秋时逐渐崩溃，礼乐制度和宫廷雅乐处于“礼崩乐坏”的局面中。新兴的民间俗乐“郑卫之音”逐渐进入各诸侯国的宫廷，取代了雅乐的位置。在奴隶社会中，音乐文化取得了长足进步。宫廷乐舞演出规模盛大，演出作品内容丰富复杂，演出乐器种类、形制多样化。周代乐器见于记载的近70种，金石（青铜）乐器占突出地位，近年出土的战国初期入葬的曾侯乙编钟显示了其制作技术的高度成就，为了解当时的乐律学体系提供了宝贵的史料。

　　战国、秦、汉的音乐：战国时代，封建社会步入缓慢而漫长的发展进程。社会变革给音乐文化以巨大冲击，旧的雅乐衰败，新的民间俗乐兴起，并纷纷进入宫廷。南方楚国的音乐--楚声，给屈原的创作提供了丰富的养料。“百家争鸣”的局面，推动了音乐理论的发展。墨子的《非乐》、荀子的《乐论》和《礼记?乐记》等，显示了古代音乐思想的光辉成就。《吕氏春秋?音律》中关于三分损益律的记载是中国乐律学的最早文献。秦代、汉代国家实现了统一，音乐思想也由百家争鸣趋于独崇一尊。《礼记?乐记》被作为儒家经典的部分，在两汉居于统治地位。始建于秦代而在汉武帝时得到极大加强的乐府，对当时的音乐文化发展产生了重大影响。1000多名乐府里的优秀音乐家广泛采集各地、各民族的民间音乐，并在此基础上加工提高或改编创作，大大丰富了宫廷音乐。当时的演出主要有鼓吹乐和相和歌。鼓吹乐源于北部边境少数民族，在汉代宫廷中主要用于朝会、道路及军中等，多少带有些仪仗的性质；相和歌则主要用于娱乐和欣赏，因而应用较普遍。在相和歌中，最重要而且最能反映当时艺术水平的是相和大曲。此时期新出现的乐器有笳、角、笛（竖吹）、筝、琵琶、箜篌等。乐律学研究又有进一步发展，出现了京房的六十律学说。

　　三国、两晋、南北朝至隋、唐的音乐：三国、两晋、南北朝是中国历史上一个大动乱时期。音乐成为人们寄托理想的避难所。风格纤柔绮丽的清商乐兴起并居主导地位，它的作品大多以爱情为题材，较少触及社会现实。琴曲此时获得重大发展，许多著名琴家以琴寄志，创作了不少具有影响力的琴曲。外国音乐，如天竺（印度）的佛曲，中亚的安国、东邻的高丽（朝鲜）音乐也陆续传入，为隋唐燕乐的高度繁荣作了准备。隋唐时期，国家统一，经济繁荣，国乐强盛。各族人民共同创造了光辉灿烂的音乐文化，燕乐成为它的主要标志。燕乐是当时宫廷俗乐的总称，包括各种声乐、器乐、舞蹈乃至散乐百戏等，其主体是歌舞音乐。歌舞音乐中，大曲（包括法曲）又居于重要地位。燕乐大曲较以前的相和大曲和清乐大曲更细致，更复杂多变，其结构也庞大得多，标志着歌舞音乐发展的一个高峰。燕乐在乐器运用上也较前代有了很大发展，以琵琶为中心，同时引用诸多从边疆和国外传入的新乐器。除燕乐外，其他一些音乐体裁在当时和后世都产生了相当影响，如当时流行的曲子填写的词成了宋代重要的文学体裁；当时盛行的歌舞戏为宋代杂剧与南戏的产生准备了条件；当时通行的变文，正是后世词话与宝卷一类说唱的直系祖先。隋唐时也曾致力于制订雅乐，这时的雅乐受到燕乐的明显影响。三国、两晋、南北朝至隋唐，是秦汉以来兴起的以歌舞为中心的俗乐进一步发展并达到高峰的阶段。唐朝设立了庞大的音乐机构--大乐署、鼓吹署、教坊和梨园，统领各色音乐，总数达数万人。音乐的繁荣，引发了音乐理论的发展，隋初郑译的八十四调理论和后来燕乐二十八调的产生，以及对通向十二平均律的探索，表明这个时期乐律理论上的成就，而嵇康的《声无哀乐论》则从美学角度对音乐进行了论述探讨。

　　宋、元的音乐：宋代，农业和手工业的发展促进了商品流通，城市繁荣，市民阶层扩大，城市游乐场所和专业艺人大量增加。以说唱、戏曲为主的多种民间音乐形式迅速发展，歌舞大曲在音乐中的核心地位逐渐为新兴戏曲所取代。在北方有杂剧，在南方有南戏。杂剧音乐通称“北曲”，其主要特点是用七声音阶，字多调足，风格遒劲；南戏音乐通称“南曲”，其主要特点是用五声音阶，字少调缓，风格柔婉。在较晚的元杂剧和南戏中，也存在南北互相交流吸收的情况。隋唐以来的曲子在宋代广为传唱，直接导致了宋词的繁荣。南宋姜夔的《白石道人歌曲》是现存最早的宋词歌谱。鼓子词和诸宫调等说唱形式也在宋代形成并发展。乐器和器乐在宋元时期也有重要发展。胡琴在北宋时出现，到元代已相当流行。丝竹乐器合奏、管乐合奏、弦乐合奏（元代蒙古族传统音乐“达达乐”）及“小乐器”、“鼓板”等在宋元时即已盛行。独奏乐器的演奏与创作也有显著发展，浙派琴家郭沔的《潇湘水云》、流传至今的琵琶曲《海青拿天鹅》，都是当时出现的重要作品。由于宋元时期理学对意识形态的统治，音乐思想上笼罩着复古主义气氛，音乐理论未能取得明显的突破。但这时出现的陈旸的《乐书》、沈括的《梦溪笔谈》、王灼的《碧鸡漫志》等，在研究音乐史方面具有重要价值。其中《乐书》还是最早出现的一部音乐百科全书。

明、清的音乐：明代时，杂剧渐趋衰微，南戏转趋兴盛。南戏的四大声腔海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔都获得了发展。其中弋阳腔在明初流传最广；而昆山腔在明代戏曲声腔中成就极高，影响极广，是南北曲的集大成者，但由于在表演上过分追求文雅和雕琢，到明末清初便逐渐衰落。代之而起的是多种地方戏曲声腔的兴起，而以“梆子腔”和“皮簧腔”影响最大。18～19世纪，徽班、汉班艺人相继进京，逐渐形成了以皮簧腔为主要声腔的新剧种--京剧。梆子腔和皮簧腔的音乐都属于“板腔体”，音调较简单，却颇为灵活，富于变化，便于欣赏学习，在戏曲音乐中具有重要意义。此外，民间小戏、民歌小曲及各种说唱形式在明清时期也有显著发展。这时期的器乐，不同程度地受到戏曲和说唱音乐的影响。随着琵琶、三弦等乐器在戏曲、说唱等音乐形式中的广泛应用，演奏这些乐器的名手越来越多。明末的汤应曾是众多琵琶名手中的一个。在琴谱的整理和刊印上，《神奇秘谱》（1425）汇集了较多琴曲，是第一部琴谱集。一些经过整理的琴曲在艺术上也有发展和提高。明清时期，少数民族音乐得到较快发展，如苗、彝等南方少数民族的史诗性歌曲，维吾尔族的木卡姆和藏族的“囊玛”、“藏戏”等，不少是在明清时期得到进一步发展或趋于定型的。明清时期音乐科学的重大成就是十二平均律的发明。杰出的音乐理论家朱载堉经十年钻研、实验、计算，创造了“新法密律”，即十二平均律，彻底解决了千百年来旧的三分损益律和旋宫转调创作要求之间的矛盾，为音乐艺术和音乐科学的发展做出了巨大贡献。明清时期的音乐，承宋元之风，各种民间音乐形式得到普遍发展，形成了数以百计的戏曲剧种、说唱曲种和器乐乐种，积累了丰富的音乐财富，为近现代音乐提供了良好的发展基础。

民族乐派的历史    

一、民族乐派：在十九世纪中叶，东欧、北欧和俄罗斯的许多音乐家虽然深受西欧浪漫主义音乐创作的影响，但他们实际上更重视具有本民族特色的音乐创作，因而此间产生了一大批表现本民族的国民性格、愿望和生活的优秀音乐作品。正是他们，建立和发展了这一相对独立的音乐派别――民族乐派。这一乐派并不属于某一时间范围，而是由于这一乐派具有共同的美学准则，而在音乐史上划归为一个整体。

　　狭义上的民族乐派仅包括四位代表人物，即捷克音乐家斯美塔那、德沃夏克和挪威音乐家格里格以及芬兰音乐家西贝柳斯。广义的民族乐派范围稍大一些，除了上述四位音乐家之外，还包括俄罗斯音乐家格林卡和俄罗斯“强力五人集团”（巴拉基列夫、里姆斯基-柯萨科夫、穆索尔斯基、鲍罗丁和居伊）。有的音乐理论家甚至认为俄罗斯音乐家柴科夫斯基、波兰音乐家肖邦和匈牙利音乐家李斯特等人应兼属浪漫乐派和民族乐派。

　　可以这样说，只要一个作曲家把他的音乐建立在他本国的民间歌曲和舞蹈上，或者努力用各种音来表现它的传奇或风景的时候，他就是在创作叫做民族主义音乐的东西。

二、俄罗斯民族乐派：俄国是一个广阔的国家，覆盖着整个地球表面的六分之一。在北方，亚麻色头发的巨人们，唱着孤独的歌曲，在冰海里打鱼，并且在冰冻的海里猎貂来为世界上的名国王子做皮袍。在南方，深色皮肤的人们从亚细亚来到这些山里，带着他们那些古怪的、粗野的舞蹈。这一贫富分化、内战连绵不断的民族，古往今来都给人以“多灾多难”的印象，正是这样的命运，使这一民族具有了独特的性格：深沉而忧郁的气质、热情奔放的民间文化、争强好胜的民族精神。

　　从“俄罗斯音乐之父”格林卡开始，经过“俄罗斯乐圣”柴科夫斯基，一直到本世纪不断活跃在音乐界的不计其数的俄籍作曲家、演奏家、指挥家，他们创作或表达的音乐语言，无不渗透着俄罗斯民族的精华。

三、捷克民族乐派：捷克这一国家处于中欧和东欧交界之处，境内山川纵横，景色优美，民族舞蹈也兼有中欧和东欧的特色。从斯美塔那和德沃夏克这两位大音乐家的作品中，可以真切地感受到他们对于自己祖国的无限热爱和眷恋。他们的作品深受本民族舞蹈音乐的影响，用浓厚的色彩、深情的笔触描绘了祖国的山川大地等自然景色。

　　除了两位大师以外，捷克还产生了诸如菲比赫（1850－1900）、杰那克（1854－1928）、苏克和德尔德拉等著名音乐家。

四、北欧民族乐派：这一乐派也称为“斯堪第纳维亚民族乐派”，其代表为格里格和西贝柳斯。挪威的格里格深受浪漫主义音乐的影响，结合本民族音乐的精华，形成了自己独特的风格。他的作品以描写自然为主，虽然充满民族音乐特色，却从不照搬任何一首民歌的旋律，而是把激情融于创作，从真实的创作中体现出民族性格。

　　芬兰的西贝柳斯则是一位充满爱国激情的音乐家，他的重要作品大多反映出争取民族独立的倾向，具有强烈的号召力和鼓动性。他崇尚贝多芬，作品中常表露出类似贝多芬音乐性格的“斗争性”。后人认为，西贝柳斯是继贝多芬之后最重要的交响乐作曲家。

五、其他民族乐派：每个国家的民间音乐中都有一些不同于世界上任何别的国家的曲调和节奏。例如：一旦我们逐渐熟悉了西班牙的音乐，以后再听到那些以响板和脚跟舞的咔嗒声为标志的令人兴奋的节奏，我们就绝不会误认它是任何别的音乐。西班牙是舞蹈的国土，像探戈舞、霍塔舞、波勒洛舞、阿拉冈涅兹舞、玛拉归纳舞――似乎有一种魅力，而且这类音乐感染了许许多多的作曲家们。伟大的西班牙作曲家法雅、阿尔贝尼兹、格拉纳多斯以及被后人誉为“吉它音乐史上的肖邦”的吉它演奏家泰雷加等人，都在创作中大量融入了西班牙民族音乐的特色，成为西班牙民族乐派的奠基人。

　　到本世纪上半叶，和西班牙民族乐派密切相关的拉丁美洲民族乐派也对世界音乐发展产生了深远的影响。其中代表人物为墨西哥作曲家庞塞、巴西作曲家魏拉?罗伯斯、委内瑞拉作曲家劳罗等人。